The Romantic Piano Concerto - Volume 5 - Balakirev & Rimsky-Korsakov
NIKOLAI RIMSKY-KORSAKOV Y LA SÍNTESIS DEL IMPRESIONISMO RUSO
Espina dorsal del nacionalismo musical ruso, el genio de Nikolai Rimsky-Korsakov (1844-1908) continúa hoy relativamente oculto tras el enorme perfil de algunos de sus compañeros de generación. Camarada de Balakirev, Musorgsky y Borodin, amigo de Chaikovsky y maestro entre otros de Glazunov, Stravinsky y Prokofiev, Rimsky-Korsakov constituye el nexo viviente entre dos brillantísimas edades de la música rusa.
Pese a la magnitud de su legado y a su reconocido talento como orquestador, es tomado frecuentemente por un compositor superficial cuyos principales éxitos (Scheherazade, la Canción India de Sadko o el Capricho español) se debieran únicamente a la eficaz explotación de un exotismo decadente típicamente decimonónico. Lejos de esta imagen, Rimsky-Korsakov demuestra en su obra un desapego por las formas y valores estéticos de su tiempo que lo aproximan más a otros artistas de cambio de siglo como Janáček, Mahler o Debussy.
La escisión entre occidentalistas y eslavófilos cristalizó en el plano musical en torno a dos instituciones: los conservatorios imperiales de San Petersburgo y Moscú (fundados y dirigidos por los hermanos Anton y Nikolai Rubinstein, respectivamente), y la Escuela Libre de Música de Mily Balakirev, líder espiritual de un grupo de compositores irredentos denominados moguchaya kuchka (puñado poderoso) o también en castellano Los Cinco (Balakirev, Musorgsky, Borodin, Rimsky-Korsakov y Cui).
Mientras los conservatorios impartían disciplinas “alemanas” (interpretación, armonía, contrapunto, etc.) y tenían como objeto la formación de músicos profesionales, la Escuela Libre de Música excluyó intencionadamente la composición del currículo, y se orientó principalmente en la impartición de enseñanzas musicales básicas y de la difusión del canto coral entre no profesionales.
Los Cinco
Con estas premisas, los kuchka debieron aprender a componer de forma autodidacta, basándose, eso sí, en el estudio constante y concienzudo de los compositores europeos más avanzados del momento (Schumann, Berlioz, Liszt) y sometiendo sus resultados al arbitrio musical un tanto inflexible y arbitrario de Balakirev.
Desde el punto de vista técnico, los Cinco adoptaron una actitud vanguardista que les llevó a experimentar con procedimientos armónicos heterodoxos de inspiración lisztiana (relaciones de tritono, encadenamientos no funcionales de acordes de séptima de dominante, etc.). Hicieron suya la tesis de Glinka según la cual el pueblo es el verdadero creador y el compositor el arreglista, y adoptaron como misión, de forma un tanto ingenua, rendir tributo al acervo musical ruso mediante la inclusión de melodías folclóricas en sus obras.
La década de la esperanza
Tras el final del reinado del zar Nicolás I (“gendarme de Europa” y fiero enemigo de las libertades) en el año 1855 y su relevo por su hijo Alejandro II, se inició lentamente uno de los periodos más ilusionantes de la historia rusa contemporánea. La abolición de la servidumbre en 1861 constituyó el hito más significativo de un movimiento reformista que trascendió el ámbito oficial extendiéndose por todas las ramas de la sociedad civil, la cual vivió un apogeo filantrópico y asociacionista que encontró en la fundación de las Escuelas Libres (gratuitas) su más genuina expresión.
Este impulso estaba cargado, no obstante, de importantes contradicciones, pues mientras para unos se identificaba con la modernización y el acercamiento a Europa, otros encontraron su principal objeto en la igualdad social y en la revalorización de la cultura popular.
Rimsky-Korsakov, por entonces un prometedor joven veinteañero al servicio de la marina imperial rusa, destacó pronto por su enorme intuición, y ganó para la causa kuchka el mérito de componer la que Cui (ninguneando con su peculiar sectarismo las tres sinfonías escritas por el odiado Anton Rubinstein en la década anterior) saludó como “la primera sinfonía rusa”. Se trataba de su Sinfonía nº1, estrenada en 1865.
Mucho más personales, el poema sinfónico Sadko [1867] y la Sinfonía nº2 “Antar” [1868] hacían ya uso de algunos de los artificios armónicos que serán desde entonces habituales en su autor: el empleo de la escala octatónica (o disminuida, formada por la alternancia de tonos y semitonos) y las modulaciones en círculos de terceras mayores y menores.
La modernidad de estos procedimientos, empleados por Rimsky-Korsakov de forma cada vez más consciente y sistemática, y con implicaciones armónicas cada vez más profundas, quedará más en evidencia si recordamos al lector que están comúnmente asociados a compositores muy posteriores, como el que fuera su alumno, Igor Stravinsky, pero también Ravel o Bartók. En efecto, el periodo “ruso” del primero debe la mayor parte de su técnica al maestro (Richard Taruskin, Stravinsky and the Russian Traditions: A Biography of the Works through Mavra, University of California Press, 1996).
Radiografía de un desengaño
Tras los felices años sesenta, los setenta comenzaron para Rimsky-Korsakov con una inesperada sorpresa: el hasta entonces denostado conservatorio de San Petersburgo le ofreció una plaza de profesor de composición y orquestación, que aceptó sin dudar. Es entonces cuando Korsakov comienza a tomar conciencia del cerril amateurismo que la tiranía de Balakirev había impuesto a su círculo (escribirá en 1884 “¡Nueva Escuela Rusa! ¡Stassov! ¡Balakirev! Tan queridos por nosotros, pero con los cuales estoy cada vez más decepcionado, tanto como personas como músicos”).
El contacto con el conservatorio le hace percibir una realidad más compleja que la que habían dibujado los antiguos maniqueísmos: existe dentro de éste también una preocupación por la música nacional rusa (no en vano, las clases se imparten en ruso, no en lengua extranjera, como en otros centros de estudios superiores). Además, toma conciencia de lo mucho que le queda por aprender.
Comienza de inmediato un draconiano plan de estudio de las disciplinas escolásticas que culmina con la composición de más de sesenta fugas, y confiesa a Chaikovsky su desolación por lo que considera la pérdida de un tiempo valiosísimo junto a su antiguo mentor.
Pese al repudio que sus antiguos colegas le tributarán (Borodin llegará a acusarle de apostasía), el giro efectuado no le impedirá defender, tras la muerte de éstos, sus obras inacabadas o fallidas, dedicando enormes cantidades de tiempo y esfuerzo a su “corrección” y puesta a punto para facilitar su aceptación en las salas de concierto y los teatros de ópera (Boris Godunov, Jovánschina y El príncipe Ígor, entre otras).
El desgaste por esta situación probó ser lento pero inexorable. La necesidad de justificarse ante sí mismo y los demás (perceptible en su autobiografía) le procuró una década de los ochenta relativamente estéril, que dedicó al patrocinio de la música rusa (revisando obras de otros, organizando conciertos y como docente en el conservatorio), y derivó a principios de los noventa en una profunda depresión: su mujer y varios de sus hijos contrajeron la difteria (dos de ellos fallecerían), mientras a él se le diagnosticaba una neurastenia, afectado como estaba por pérdidas de memoria y pensamientos obsesivos.
Ópera y folclore ruso
El fallecimiento a finales de 1893 de Chaikovsky supondría, inesperadamente, el fin de esta crisis creativa, pues a partir de entonces sería Rimsky-Korsakov el encargado de proveer una ópera anual para los teatros imperiales. El éxito de La nochebuena [1895] abrió la senda de una nueva y rica etapa compositiva centrada en uno de los apartados más importantes e injustamente desatendidos de su producción: la ópera.
Eventos de la historia rusa tratados en la ópera rusa.
Desconocida casi por completo fuera de Rusia, la clave de la escasa proyección de la producción operística korsakoviana no se encuentra, en ningún caso, en la calidad de la música, como tampoco (la mayor parte de las veces) en el texto o en la adecuación de la música al texto, sino en la propia naturaleza del universo expresivo de su autor.
Alejado tanto del sentimentalismo intimista de Chaikovsky como de la clarividencia política y social de Musorgsky, Korsakov encuentra su espacio en el ámbito desindividualizado del folclore ruso: en sus cuentos, sus leyendas, sus gentes, y su tierra. En efecto, la ópera de Korsakov desorienta al espectador occidental por conjugar un lenguaje musical engañosamente decimonónico con un aliento expresivo deliberadamente distanciado, tímbricamente refinado pero sin efusiones, más propio del siglo XX que de su tiempo.
De entre sus trece títulos, son precisamente sus propuestas más convencionales las menos satisfactorias: es el caso de los dramas históricos (La dama de Pskov [1873], La novia del Zar [1899], Servilia [1902]), cuyos libretos no resisten la comparación con las obras maestras musorgskyanas.
El ciclo de leyendas nacionales (Mlada [1892], Sadko [1898], Kitezh [1907]) entronca directamente con el Ruslan y Lyudmila de Glinka, y presenta, al igual que éste, los inconvenientes de una cierta dispersión argumental y una duración excesiva. Se trata de óperas con magnífica y originalísima música que requieren un alto grado de comprensión y compromiso (a la vez que creatividad y fantasía) tanto del director de orquesta como del director de escena para hacer visibles sus enormes atractivos.
Ninguno de estos inconvenientes acecha, sin embargo, a los títulos restantes, entre los que destaca el ciclo de cuentos folclóricos (La noche de Mayo [1880], Snegurochka [1882], La nochebuena y Pan Voyevoda [1904]), donde el costumbrismo se da la mano con el elemento sobrenatural (iluminado con las innovaciones orquestales y armónicas de la casa) configurando sendas estampas musicales en las que caben lirismo, humor, naturaleza y encantamiento, y que no dudamos en calificar como “realismo mágico”.
Aflora aquí una de las cualidades características de la espiritualidad rusa, el sincretismo (dvoyeveriye, o simbiosis y transmutación de elementos paganos y cristianos característica de la religiosidad rusa), que en manos del ateo Rimsky-Korsakov adquiere dimensiones panteístas.
Presagio de convulsiones
Si bien en El cuento del zar Saltán [1900] Korsakov primó ya lo fantástico frente al elemento realista, fue a partir de Kashchey el inmortal [1904] donde el sustrato fantástico se teñiría del alegorismo oscuro y veladamente pesimista que caracterizaría algunos de sus últimos títulos, como la muy sincrética La leyenda de la ciudad invisible de Kitezh [1907] y, sobre todo, El gallo de oro (estrenada póstumamente en 1909).
El siempre sensible Korsakov no podía dejar de percibir el irreparable deterioro político y social que vivió Rusia durante el último tramo del reinado del que iba a ser su último zar. Éste alcanzaría un primer punto álgido tras el desastre de la Guerra ruso-japonesa con el tristemente célebre Domingo sangriento, en el que la guardia zarista acribilló a una multitud pacífica produciendo un millar de muertos y varios miles de heridos, y que constituyó la antesala de la Revolución de febrero (1905).
Korsakov, que se alineó públicamente con las víctimas, fue privado de su plaza en el conservatorio y vio negado el estreno de su última ópera. En ella, un zar inepto provoca un absurdo baño de sangre que será causa de su perdición, la de sus hijos y la de su reino. Al caer el telón, un astrólogo advertirá que todo lo visto no han sido sino “ensoñaciones, pálidos fantasmas, ilusiones y nada más”, aunque es más probable que en ellas el viejo Rimsky hubiera escenificado sus presagios acerca de un país que estaba a punto de sufrir los momentos más convulsos de su, ya de por sí, convulsa historia.
El Concierto para piano en do sostenido menor, op. 30, de Nikolái Rimski-Kórsakov fue compuesto entre 1882 y 1883. Se estrenó en marzo de 1884 en uno de los conciertos de la Escuela Musical Libre de Mili Balákirev en San Petersburgo.
Después de una larga pausa, Mily Balakirev reapareció en la escena musical rusa en 1881, en el primer concierto de la Escuela Musical Libre de la temporada 1881-82. Fue Balákirev quien sugirió que Rimski-Kórsakov compusiera un concierto para piano. Rimski-Kórsakov no era un pianista. Sin embargo, como escribió Rimsky-Korsakov, «debe decirse que sonaba hermoso y resultó totalmente satisfactorio en el sentido de la técnica y el estilo de piano; esto sorprendió enormemente a Balákirev, quien encontró mi concierto a su gusto. De ninguna manera esperaba que supiera componer algo completamente pianístico».
Rimski-Kórsakov dedicó la pieza a Franz Liszt, reconociendo así su deuda con él. Al igual que los conciertos de Liszt, particularmente el segundo, está escrito en un solo movimiento, con secciones que contrastan pero fluyen entre sí sin límites estrictos. También es Lisztiano en su virtuoso pianismo decorativo. A diferencia de los conciertos de Liszt, el concierto de Rimski-Kórsakov es monotemático. Rimski-Kórsakov tomó el tema del n.º 18 de la colección de canciones populares de Balákirev, publicado en 1866. Expone esta canción a través de la transformación temática, de nuevo a la manera de Liszt, cambiando su carácter y estilo a medida que avanza la pieza. Otra influencia potencial fue la Fantasie russe en si menor para piano y orquesta de Eduard Nápravník. Rimski-Kórsakov dirigió esta pieza en Moscú durante la Exposición Rusa de 1882. Al igual que el concierto de Rimski-Kórsakov, la Fantasie russe está escrita en forma libre, pero usa tres canciones populares rusas en lugar de solo una (incluida la «Canto de los remeros del Volga»).
El lirismo del concierto, las bravuras y el uso inventivo de la canción popular lo colocaron firmemente en el campo nacionalista ruso. Influyó en varios otros compositores rusos, incluyendo Aleksandr Glazunov , Antón Arenski y, especialmente en el Concierto para piano n.º 1 de Serguéi Rajmáninov. El trabajo rara vez se escucha en Occidente debido principalmente en gran parte a su brevedad (dura aproximadamente 15 minutos).
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Mili Alekséievich Balákirev (en ruso, Милий Алексеевич Балакирев; Nizhni Nóvgorod, 21 de diciembre de 1836jul./ 2 de enero de 1837greg. — San Petersburgo, 16 de mayojul./ 29 de mayo de 1910greg.) fue un compositor ruso, más conocido popularmente por haber reunido al grupo de compositores que pasaron a la historia como Los Cinco que por su propia música.
Biografía
Mili Balákirev nació en Nizhni Nóvgorod, en el seno de una familia aristocrática. Balákirev recibió sus primeras lecciones pianísticas por parte de su madre, y prosiguió sus estudios con Dubuque y con Karl Eisrich, este último autor de una biografía de Mozart, quién dirigía la orquesta privada de Aleksandr Ulýbyshev (un acaudalado terrateniente). Balákirev, como asistente de Eisrich, obtuvo una educación musical privilegiada.
A los dieciocho años, después de cursar matemáticas en la Universidad de Kazán, se fue a San Petersburgo, y allí conoció a Mijaíl Glinka, quien influyó fuertemente sobre la vocación de Balákirev, convenciéndolo de que se dedicara exclusivamente a la música, ya que en ese momento repartía su tiempo entre el estudio de ingeniería y la música.
En 1856 Balákirev hizo su primera presentación pública como pianista, interpretando un concierto de su autoría. Con esto empezó un ciclo de presentaciones y composiciones durante los años siguientes. A principio de la década de 1860 Balákirev motivado por su pasión con el folklore ruso y la influencia de Glinka, empezó a trabajar junto con otros artistas, en la creación de un movimiento musical propiamente ruso, que se diferencie de los movimientos europeos occidentales.
En 1861 empezó una gran labor pedagógica teniendo como alumnos a Rimski-Kórsakov, Músorgski y Borodín. En 1863 comenzó a dirigir en la recién inaugurada Escuela Libre de Música en San Petersburgo y esto le permitió dar a conocer tanto sus obras como las de sus alumnos. Balákirev entonces lideró un grupo de compositores como Músorgski, Rimski-Kórsakov, Borodín y Cuí que pasarían más tarde a la historia como el Los Cinco o «Могучая кучка» (mogúchaia kuchka).
En 1867 fue nombrado director de la Sociedad de Música Rusa. En 1868 fue nombrado director de la Escuela Libre, cargo que abandonó en 1874. Después de casi una década de inactividad musical, Balákirev en 1883 fue nombrado director de la capilla imperial, cargo que ocupó durante casi veinte años.
Los últimos años de su vida los pasó revisando y completando sus obras inconclusas.
A la edad de 73 años murió en San Petersburgo, el 29 de mayo de 1910, debido a problemas pulmonares con complicaciones coronarias.
Música
Su trabajo estuvo localizado principalmente en una colección de canciones folklóricas rusas, aunque también recopiló temas musicales de otras etnias y naciones. Su primera obra en el plano puramente orquestal, de 1857, es una fantasía titulada Obertura sobre el tema de una marcha española, que se trata de unas variaciones sobre el tema del himno nacional de España.12También compuso dos sinfonías, la primera Sinfonía 1 en Do mayor, terminada de componer en 1879 y la Sinfonía n.º 2 en Re menor compuesta en 1909. Pero sus obras más conocidas fueron los poemas sinfónicos, de las cuales podemos citar a Tamara, Rusia y En Bohemia. Cabe destacar también la suite para orquesta Chopin - Suite, así como también su fantasía para piano Islamey: fantasía oriental, siendo esta última una de sus obras más conocidas.
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