Berlioz Requiem - Robert Tear, LPCO, André Previn

INTRODUCCION

Buena parte de los estudios sobre Berlioz y su música hacen hincapié en que éste tenía como objetivo “hacer música simbólica de imágenes y concepciones que pueden ser expresadas con palabras”,[1]  y, de hecho, “sus pseudo-sinfonías fueron acompañadas por un elaborado texto expositivo, como un corriente comentario de la música”[2]. Nuestro objetivo será pues, el de mostrar la relación del lenguaje musical empleado con respecto al texto, así como las deficiencias concretas de su autorrelación. Con ello pretendemos mostrar además su relación con orquestación utilizada, y lo que esta tiene que ver con el contenido del texto, elementos que forman entre sí un todo indivisible, lo que ha convertido al Réquiem  en referencia ineludible a la hora de abordar cualquier trabajo serio sobre la evolución orquestal. Por tanto, uniremos ambos esfuerzos en uno, con tal de entender la trama de autorrelación lingüística de la obra junto a su significación, tanto musical como artística. Para ello dividiremos el trabajo en varias partes:

        1.-       Breve exposición contextual.

        2.-       La orquesta utilizada y las versiones existentes de la partitura.

        3.-       Relación entre música y palabra.

        4.-       Planificación armónica de la obra y sentido litúrgico.

Nuestro objetivo principal es pues, el de adentrarnos en la obra para entender con ello su lenguaje y propósito expresivo, por lo que sabemos ya de antemano, que determinados aspectos biográficos y contextuales quedarán marginados en este trabajo, si bien no por ello merecen estudio aparte.

 

BREVE EXPOSICION CONTEXTUAL

    BERLIOZ EN EL ROMANTICISMO

La música de Berlioz  (1803-1869) es un paradigma entre las de su época. Amante de Gluk y Spontini, su música se aleja de la práctica habitual en la música francesa de su tiempo, y se arraiga más a la música romántica Alemana del mismo período. A pesar de todo, Berlioz no es un músico romántico - en el sentido literal del término -, ya que el “ romanticismo tuvo características nórdicas y góticas, y supuso una incursión a lo borroso, lo místico, lo misterioso […]., y su experiencia más honda [Berlioz] la tuvo en Italia […]”[3]. Berlioz es un romántico en el sentido de ser “artista individual”, lo que comportaba un distanciamiento con respecto al gusto del público, algo que se abriría brecha en Beethoven y se iría incrementando a partir de la segunda mitad del siglo XIX[4].

Sin embargo, contrariamente a los compositores románticos alemanes, su lenguaje expresivo era austero - a menudo fue criticado por ello en su tiempo -, si bien su sabiduría orquestal jamás fue discutida. Las innovaciones orquestales de Berlioz fueron cuantiosas, y de ellas bebió buena parte de la música romántica e impresionista posterior. Su música se asemeja más a la romántica Alemana posterior a su tiempo que a la de su propio país, de lo cual se hizo eco su divulgación, siendo su obra repudiada en Francia y alabada en Alemania, valga por ello la afirmación que hace en una de sus cartas “esos excelentes artistas alemanes[5]  que me han prodigado una acogida tan afable y que me han dado tantas pruebas de deferencia y solicitud!”.[6]

 

LA RELIGION EN TIEMPOS DE BERLIOZ

La revolución Francesa de 1789 originó un gran número de reorganizaciones eclesiásticas en Francia que provocó en 1792 las matanzas de sacerdotes y las deportaciones en masa, debido a la negación de ratificar el tratado en el que los Obispos debían ser elegidos por el pueblo.  La revolución no fue por otra parte “nada indulgente con su propia creación, la Iglesia constitucional. La despojó de todos sus cálices, de todas sus imágenes y pinturas, prohibió la vestidura talar, se injirió en la liturgia, abolió el celibato del clero […] se instituyó, en lugar del catolicismo, el culto de la razón en el altar mayor de la catedral de París (1793)”[7]. Más tarde en 1802, Napoleón publicó el concordato en que aparecían las viejas reivindicaciones de los teólogos franceses, limitando el ejercicio de la autoridad papal en Francia. Las pequeñas revoluciones que siguieron a partir de 1830, no hicieron más que empeorar esta situación. Este ambiente propicio la desconfianza en la iglesia, e hizo mella en las creencias religiosas del pueblo francés. Es por tanto, natural, que un estudiante de la época como Berlioz fuera enormemente crítico con ella, de lo cual se resiente sin duda su música, como más tarde podremos observar.

 

LA CREACION DEL RÉQUIEM Y SU ESTRENO

 

Berlioz no era creyente, por lo que el escribir un Réquiem no era para el una cuestión de fe, y eso se plasma en la audición de la obra. La composición del Réquiem se debió a un encargo del gobierno francés y, en concreto, se realizó por el favor del hijo del ministro de Interior - amigo suyo -, Gasparin, en 1837, pero su abandono del ministerio y la posterior ocupación de su cargo con otra persona al frente - Berlioz no nombra sus nombre en sus memorias -  provocó que el encargo se demorara. En ello contribuyó Cherubini, que indirectamente pretendía que fuera una de sus Misas de Réquiem la que se utilizara en la ceremonia, lo que provocó una discusión acalorada entre ambos que perduró hasta su muerte. Por su realización debería recibir 3000 francos[8] , pero los ensayos que se precisaron para su preparación y, el posterior retraso de su pago provocaron ciertos problemas económicos que, sin embargo,  se solventaron más tarde, cuando el ministro de la guerra encontró un emplazamiento para la obra, en la conmemoración de la muerte del general Danrémont.

En esta nueva ubicación se le promete que se le pagará, y podrá fijar las condiciones para el montaje de la obra. Sin embargo, él no lo dirigiría, ya que el director “oficial” encargado de dirigir las grandes celebraciones musicales de tipo oficial era Habeneck, un director de la época. Las mayores dificultades aparecieron, sin embargo,  en la ejecución de la obra, ya que justo en el momento de la entrada del Tuba mirum, “Habeneck baja su batuta, saca tranquilamente su tabaquera y se dispone a tomar una pulgarada de tabaco. Yo [Berlioz] estaba siempre alerta a su lado; al instante giro rápidamente sobre un talón, y colocándome delante suyo, extiendo mi brazo y marco los cuatros grandes tiempos del nuevo movimiento […] Habeneck vio salvado el Tuba mirum, me dijo: Qué sudor frío he tenido; sin usted nos habríamos perdido. Sí! lo sé bien, le respondí mirándolo fijamente”[9] . Después de su estreno Berlioz siguió sin cobrar, e incluso se le quiso cambiar el pago por la concesión de una cruz: “Yo me c... en vuestra cruz”[10]. Finalmente y, tras la advertencia de organizar un escándalo si no se le pagaba se le dio un cheque por su trabajo con el fin de evitarlo. La obra la dedicó posteriormente al propio Gasparin.

 

LA ORQUESTA UTILIZADA Y LAS VERSIONES EXISTENTES DE LA PARTITURA.

 LA PARTITURA

Existen tres versiones de la obra. La primera data de 1838 y fue editada por Maurice Schlesinger en Paris. La segunda, revisada por el propio autor la editó Ricordi en 1854, y en ella Berlioz cortó diez compases del Quarens me y dos pasajes de aproximadamente 17 compases del Offertorium. Estos cortes provocaron la perdida de las palabras “Culpa rubet vultus meus” en el Quarens me y en el Offertorium “de ore leonis, ne absorbeat eas Tartarus, ne cadant in obscurum”.

En el ámbito instrumental, también hubo ciertos cambios con respecto al original de 1838. En aquel se pedían cuatro “Ophicleïde monstre à pistons”, pero en 1854 los reemplazó por seis tubas. Además de esta variación, en determinados pasajes se substituyeron otros instrumentos; en el Tuba mirum, y en la “Ier Orchestre au Nord” el Ophicleïde monstre se cambió por dos tubas; en la “4e Orchestre au Sud” los 2 Oph. en Do se sustituyeron por trombones, y los 2 en Sib  por 2 tubas; todos los trombones pasaron a ser tenores, los Tam tam y Platos (3 pares) se cambiaron por 4 Tam tams y 10 Cinelli (Platos). En Rex tremendae, 4 de cada instrumentos en las bandas de metal se cambiaron por 2, la ” 4e Orchestre” pasó a tener 2  pentagramas (no tres), con 4 Oph. doblados por 4 trombones en la nota grave. En Lacrymosa, en la “Ier Orchestre” el Ophicleïde monstre  se cambió por 2 tubas; en la “4e Orchestre”, los 4 Oph. en Do  se cambiaron por 4 tubas. En el Sanctus y Agnus Dei, los 4 Oph. en Do  se cambiaron por 4 tubas.

La última versión data de 1867, y fue editada en 1902, como parte de la publicación de las obras completas nunca finalizada en vida del compositor. Esta última versión es la que se utiliza en la actualidad, y es ésta sobre la cual vamos a realizar nuestro trabajo. La versión elegida aquí es la editada por Ernst Eulenburg, que es además copia facsímil de la versión de 1867.

El cambio producido en los instrumentos se debe sin duda, a que algunos de ellos resultaban poco seguros en su afinación, por lo que se prefirió elegir otros. Téngase en cuenta además, que muchos de estos instrumentos eran prácticamente prototipos, ya que su construcción era muy reciente. No es de extrañar por lo tanto, que se sustituyeran por otros considerados más fiables.

 

VOLUPTUOSIDAD INSTRUMENTAL Y SIGNIFICACION LITURGICA

La Grande Messe des Morts, que hoy conocemos como Réquiem, es una obra paradigmática en la creación orquestal del romanticismo, siendo a su vez, una obra que, por una parte inaugura un nuevo monumentalismo orquestal, y por otra contiene el “legado de la anterior música de la Revolución Francesa, cuando se utilizaban inmensos grupos de instrumentos de viento y percusión unidos para las ocasiones públicas”[11]. El interés del compositor para conseguir una orquesta de enorme sonoridad le llevó a realizar uno de los tratados de orquestación más importantes del romanticismo, y uno de los tratados pioneros de la renovación instrumental. Es conocido su interés por los trabajos realizados por Adolphe Sax. El uso del Arpa, el Clarinete bajo y el Corno inglés, son varias de las novedades que se encuentran en sus partituras y que hoy hemos asumido como normales, así como el uso de platos de entonación determinada y un sinfín de otras novedades instrumentales que merecerían estudio aparte.

El Réquiem es una de las obras más importantes de su producción musical y el mismo decía de ella  - en su edad madura - que, si una obra tuviera que salvarse entre todas las suyas elegiría el Réquiem. El uso instrumental de esta obra no se limita por tanto a una simple orquestación,  sino que el uso instrumental se relaciona con las necesidades del propio texto, convirtiéndose a su vez en símbolo de lo que la obra - mensaje - pretende transmitir, a pesar de que en el pensamiento romántico “la palabra no es más que una simplificación, un banal expediente escogido de la razón que permite a los hombres comunicarse sobre el plano lógico-concreto”[12] . Sin duda el texto resulta de importancia secundaria, por encima de todo está la música. Eso lleva a veces a contradicciones importantes en su interpretación, algo que veremos cómo se plasma también en el Réquiem que aquí estudiamos.

El efectivo instrumental requerido para la interpretación del Réquiem fue cuantioso, si bien no es únicamente en esta obra en la que Berlioz utiliza un formato orquestal considerable. Hay que apuntar, sin embargo, el hecho de que el uso de orquestas de considerable dimensión era habitual en las obras corales realizadas en el entorno de la Revolución Francesa, por lo que si Berlioz escogió dicha formación no lo hizo con una idea de renovación - como a veces se interpreta en la actualidad -, sino como continuidad renovada de la música coral inmediatamente anterior. No por ello las obras de Berlioz dejaron de suscitar polémica, por una parte por la enorme necesidad de medios instrumentales que la mayoría de ellas requerían, y por otra, la puesta en escena de  una orquestación de sonoridad muy potente, que si bien resultaba natural en la música de banda, no lo era, sin embargo, en la música sinfónica. Ello le valió la repulsa de los críticos y una serie de caricaturas que reflejan el ánimo que su música producía en los ambientes musicales de aquel entonces (Apéndice, fig. 1 y 2).

Existe pues, en el Réquiem, una necesidad de magnificación instrumental que, no solo se explica desde un punto de partida puramente musical, en el que la comprensión del porqué se utiliza dicha orquesta no quedaría claramente definida, sino que la necesidad expresiva del texto litúrgico es llevada a su máximo esplendor mediante una disposición poco usual. Para ello Berlioz utiliza una orquesta a 4 con algún añadido: 4 flautas, 2 oboes, 2 Cornos ingleses, 4 clarinetes, 12 trompas, 8 fagotes, 4 trompetas, 4 tubas, 16 timbales, Tambor redoblante en Sib, Gran caja, 4 Tam tam, 10 Cinelli (Platos), cuerda, junto al Coro y el tenor solo. En el coro se utilizan normalmente 210 intérpretes: “Sería necesario un anfiteatro o un andamiaje con gradas delante del órgano donde estarían todos los cantantes y sólo algunos instrumentistas. El resto de la orquesta deberá situarse en la parte anterior del anfiteatro en el plano horizontal, pudiendo colocarse simplemente sobre el suelo de la iglesia. Una puerta practicada bajo el anfiteatro bastaría para el paso del cortejo, sin molestar a los ejecutantes”[13]. La orquesta y coros se situaban pues en la entrada de la capilla y no en el altar, como hoy es habitual.

A esta orquesta, de por sí ya considerable, se le añadieron además cuatro pequeñas orquestas de instrumentos de viento -  llamadas a menudo bandas -, dispuestas en forma de cruz e integradas en el coro del siguiente modo:

   

Ejemplo 1

Cada orquesta utilizaba los instrumentos siguientes:

Orquesta 1   4 trompetas, 4 trombones y 2 tubas

Orquesta 2   4 trombe[14] , 4 trombones.

Orquesta 3   4 trompas, 4 trombones

Orquesta 4   4 trombe, 4 trombones y 4 tubas.

El uso instrumental, por tanto, tiene una clara significación simbólica, sobre todo en el caso de las pequeñas orquestas  de viento, cuya distribución espacial pretende simular la cruz de Jesucristo. Dichas orquestas, no son utilizadas a lo largo de la obra, sino en momentos muy precisos y de importante necesidad expresiva. Dichas partes son el Tuba Mirum y el Rex tremendae del Dies Irae; el Lacrymosa del Quarens me, en el Hostias de Domine Iesu Christe, y en el Agnus Dei. Así pues, el uso orquestal completo  - con las cuatro pequeñas orquestas - se concreta en las partes en las que el texto resulta más dramático, y donde se alude a Dios como creador y juez único.

Un elemento que sin embargo no pasa en absoluto desapercibido es el del uso de 8 pares de timbales, ya que en la época el sólo uso de cuatro instrumentos era algo inhabitual. Sin embargo, el lugar donde los timbales son utilizados con mayor densidad  es en el Tuba mirum, donde la visión del juicio final precisa de una fuerza máxima. Dicho Tuba Mirum será utilizado como ejemplo del uso de los timbales en su libro de orquestación.

  

RELACION ENTRE  MUSICA Y PALABRA.

 EN CUANTO A LA CONCEPCION MELODICA Y LITURGICA EN BERLIOZ

En el romanticismo, y en concreto en los tiempos de Berlioz, la música predominante en el ámbito eclesiástico, es decir, la que se oía relacionada con el culto, era la de Palestrina y Victoria, y no había lugar para la música religiosa de Mozart, Beethoven, etc., “brillante y concebida de modo sinfónico”[15]. Por ello, la música romántica de carácter litúrgico es limitada, y era utilizada únicamente en ocasiones especiales “sólo  eran audibles si se daba la acción concertada de los recursos más insólitos de la música”. A pesar de todo, para Berlioz la composición del Réquiem era algo más importante, es decir existía una dicotomía entre las necesidades eclesiásticas del momento y las del hombre romántico, las cuales citara en sus memorias “El texto del Réquiem fue para mí una presa largo tiempo codiciada que por fin tenía entre mis manos, y sobre la que me abalancé con una especie de furia. la cabeza estaba a punto de estallarme por el esfuerzo de m i mente en ebullición [...]”[16]

Por otra parte, el número de obras con referencia explícita a la muerte que el compositor posee es importante[17], o por lo menos no es habitual. Sin duda, el texto tuvo para el autor una importancia mayor a la que en sus propias memorias hace alusión, “no hay una línea de división entre su vida y su música”[18].

Se añade además, el hecho de que su carácter apasionado hace que su música se torne de un carácter extrañamente germánico, y se aleje del prototipo francés de la época. Ya hemos advertido antes, que su música tuvo mayor éxito en aquel país que en el suyo propio. Dicho apasionamiento lo manifestaba en sus memorias cuando decía que “Mi cabeza parecía estar a punto de estallar con mi pensamiento efervescente. Apenas estaba esbozado el plan de un trozo, ya se presentaba el de otro; en la imposibilidad de escribir tan rápido, había adoptado signos estenográficos que, sobre todo para el lacrimosa, me prestaron un excepcional servicio”[19]. Para Berlioz, así como para el compositor romántico, “la poesía, tiende a apropiarse del hombre, aunque es la música el aura sonora que exprime los sentimientos humanos”[20].

Por otra parte, Berlioz “no era creyente ortodoxo, y el significado cristiano del texto del réquiem significaba menos para él que su interés dramático, las posibilidades de obtener un gran diseño espacial y la tradición de Gossec y Leuseur que él deseaba seguir”[21], eso es algo que se nota en su audición, lo que provoca unos contrastes dinámicos y musicales que a veces rompen el sentido lineal del texto litúrgico, añadiendo movimientos melódicos que a menudo resultan extraños, lo que provocó gran número de críticas en su contra, tal y como la siguiente: “No solamente M. Berlioz no tiene ideas melódicas, cuando una idea le llega,  no sabe tratarla, puesto que no sabe componer.... Decimos pues, que Berlioz no sabe escribir, es decir, no sabe deducir de una idea melódica todas las consecuencias que ella contiene; que el ignora el arte de modular, de dialogar, de hacerla pasar sucesivamente del grave al agudo y del agudo al grave, de omitirla, de reutilizarla, de encadenarla de mil formas y de formar un entrelazado armónico donde se revelan la ciencia y la habilidad de los maestros”[22].

Con todo, el Réquiem se interpretó a menudo fragmentado, sobre todo con posterioridad a  la fecha de su estreno, desvirtuando su ejecución “Sus obras, llenas de expresión y de pasión, eran cortadas sin vergüenza,  hechas en pequeños fragmentos, desnaturalizados en su instrumentación, hasta el punto de ser irreconocibles, desmembrados entre los movimientos de forma desastrosa, desnaturalizados en suma sin los encadenamientos más simples, los más indicados hacia el sentido”[23].

No obstante, lo que sus contemporáneos no supieron ver en él fue su originalidad melódica, es decir, el inusual carácter de las líneas melódicas del compositor, “su melodía, de una claridad, de una precisión de sentimiento extraordinaria, parece nítida a todos los que la conocen y que no la pueden explicar, al contrario de la resistencia del público y de sus maestros. La razón es simple,  las formas melódicas de Berlioz poseen dos defectos considerables: la originalidad y la distinción” [24]. Esa novedad melódica, junto a la irrefutable originalidad instrumental hacen del Réquiem una obra insigne.

 

EL TEXTO Y LA MUSICA EN EL RÉQUIEM

El Réquiem se inaugura con una introducción melódica en forma de escala ascendente, que progresa poco a poco y de sonido en sonido hasta llegar - a partir de la nota Sol inicial (la tonalidad es Sol menor)  - a completar la escala completa de Sol menor (con Do#). Una vez finalizada dicha escala empieza el Texto en los bajos con la palabra Réquiem, mediante una arpegiación descendente de los sonidos Re-Sib-Sol-Mib, algo que se repetirá en las siguientes entradas en forma canónica en las  sopranos y contraltos al unísono, y en los tenores, finalizando más tarde en los bajos con la misma melodía. Junto a esas entradas canónicas en forma de tema, va apareciendo simultáneamente una voz doblada por un instrumento de madera que realiza una escala descendente de carácter cromático, la cual añade el dramatismo que él propio texto precisa. Musicalmente se realiza de forma parecida a la utilizada en el inicio, aunque invertida. (Ap. fig. 4). Sorprende enormemente, su parecido - en un sentido puramente musical  - con el inicio de Der Freitschütz de Weber, al cual adoraba Berlioz, y en cuya obra aludida se utiliza también el mismo recurso de melodía ascendente para crear mayor tensión. (Ap. fig. 5). En la parte inicial del Réquiem, sin embargo, predomina la dualidad entre la claridad y el dramatismo ya enunciado en la primera palabra. Quizá sea coincidencia, pero no deja de ser curioso que Schumann, un gran admirador de Berlioz, utilizara también en el inicio de su Réquiem un ritmo prácticamente idéntico al del inicio del Réquiem de Berlioz, si bien Schumann lo utiliza en las voces (Ap. fig. 3) - por otra parte resulta natural en la dicción de la palabra réquiem -.

A pesar de que en varias partes de la obra se utiliza a menudo la forma fugada, estas no se comportan en ningún caso como una fuga propiamente dicha, sino que ésta, aunque influenciada por el contrapunto de Reicha[25] , su maestro, se desarrolla de forma libre. La repetición de la cabeza temática en modo arpegiado - en el inicio -, será suficiente como para poder reconocer las entradas de la voz claramente.

Por otra parte, la repetición de la palabra Réquiem, se realiza tras una escala ascendente que tiene una función simbológica explícita de elevación al cielo, y que resulta en su audición muy evidente. Algo que reafirma esa intención de imitar el texto con la música, es el fragmento del Luce at eis, (Ap. fig. 6), en la que una escala ascendente culmina con el texto anteriormente mencionado.

En el Kyrie, no se mantiene la repetición de 3-3-3 habitualmente utilizada en los textos litúrgicos renacentistas, y la lamentación se convierte en una petición de perdón, como de loa al altísimo desde el propio silencio. Contrasta sin embargo la parte intermedia, en la que un juego rítmico de las voces revitaliza al texto, algo que por otra parte parece no tener demasiada relación con la espiritualidad del mismo.

Réquiem y Kyrie se unen pues en una sola pieza, algo inhabitual en la música de réquiem, pero que Berlioz, cambia sin el menor pudor, quizá por el hecho de que “en materia formal Berlioz nunca se subscribe a procedimientos rígidos y mantiene sólo una pequeña relación con los patrones heredados de la forma sonata. Intuición y expresión son utilizados para dominar la espectación y las reglas. El desarrollo temático es abundantemente irregular, y el balance tonal es raramene preorganizado”[26].

La parte del Dies Irae, es también fraccionada en varios fragmentos, algo inusual, los cuales aluden directamente a un texto preciso:

 

Ejemplo 2

En el Dies Irae y en el Quid sum miser (números 2 y 3 de la partitura), Berlioz utiliza una orquesta limitada - sólo cuerdas y madera -, mientras que en el Tuba Mirum y el Rex tremendae utiliza la orquesta completa junto a las 4 orquestas de viento. Entre ellos contrasta a simple vista la instrumentación, desbordante en unas y extremadamente simple en otras. Pero no solo la instrumentación resultará de extrema simplicidad, sino que el lenguaje de tipo modal utilizado en el Dies Irae y en el Quid sum miser, conferirá a ambos fragmentos un carácter árido de melodía única, y resultará ideal como alusión al dramatismo del texto, mientras que en contra, la fuerza instrumental del Tuba mirum y el Rex tremendae, resultará perfecta para destacar el poder y la fuerza de Dios. En suma, el contraste entre los fragmentos aludirá más que nada a la diferencia entre Dios y hombre, destacando la magnificencia de uno y la pequeñez del otro.

El fragmento del Dies Irae contiene tres partes de 67, 26 y 37 compases respectivamente. Todas ellas utilizan una melodía en forma de cantus firmus, que será repetida a lo largo de todo el fragmento y hasta el número 14 de la partitura (Ap. fig. 7)

Al final de cada una de las partes del Dies Irae se realiza una escala cromática ascendente que conduce a Dios en las alturas. Si bien el material musical es el mismo en cada uno de los fragmentos, lo que las diferencia  es el continuo crecimiento de la densidad sonora, que culminará en la aparición del Tuba mirum.

El Tuba mirum (Ap. fig. 8) se inicia como una fanfarria que anuncia la entrada del texto y el Jucio Final, a la vez que la magnificencia de quien sustenta el trono real. El fragmento termina con un acorde de Mib realizado con 6 timbales, algo absolutamente insólito, ya que nadie se había atrevido a utilizar hasta el momento un instrumental semejante. Fragmentos de este tipo y con idéntico propósito serían a menudo utilizados con posterioridad  por compositores como Wagner, Strauss, Mahler etc. (Ap. fig. 9). Sin embargo, determinadas partes intermedias, como la de la Mors stupebit, se alejan del contenido dramático del resto de la obra, causando un cierto desconcierto en el desarrollo general de la pieza. Esta parte, se utiliza como contraste intermedio, si bien el texto parece pedir otro desarrollo musical. En el fragmento de Liber Scriptus se retorna al inicio de nuevo del Tuba mirum pero en la tonalidad de dominante.

En el  Quid sum miser, se retorna de nuevo a la aparente calma del Dies Irae, ya que es de nuevo el hombre quien habla. El fragmento es un continuo diálogo imitado por los instrumentos de cuerda y madera, pero que se establece en realidad como un monólogo de los tenores. Para ello utiliza la melodía del Dies Irae pero fragmentada (Ap. fig. 10). El diálogo instrumental se halla continuamente fragmentado con intervenciones de la orquesta, aludiendo al interrogante del propio texto.

En el Rex tremendae se retorna de nuevo a la alusión de Dios con las palabras Rey de tremenda majestad, por lo que su inicio es muy solemne y al estilo de obertura francesa (Ap. fig. 11). El contraste mayor contraste con respecto al inicio se encuentra en las palabras “de profundo lacu”, cuyo texto es tratado musicalmente prácticamente de forma literal, descendiendo hacia el grave, y denotando así la profundidad del lago (Ap. fig. 12). El fragmento finaliza en la palabra “salvame”, en la que el coro va pasando de una voz a otra dicha palabra, mediante un procedimiento canónico.

En el Quarens me que le sigue, existe una idea de retorno al Quid sum miser, si bien en esta parte únicamente participa el coro, y es de nuevo una plegaria para pedir el perdón, de ahí su austeridad musical. El fragmento se comporta como una fuga libres a tres voces, la cual se ampliará a 6 a partir del “Ingemisco tanquam reus”.

El Lacrymosa, lejos de ser un fragmento dramático, como se desprende del contenido del texto, es de carácter afable, lo cual contrasta con el dramatismo que reina en la obra y que se rige en su mayor parte por una adaptación plena al texto. Lo único que contrasta y añade dramatismo en el fragmento son los ataques sincopados de los instrumentos de cuerda, doblados por los de viento. Este fragmento es sin duda el más impersonal de de toda la obra, y el que más se aleja del sentido espiritual que ella conlleva. Sin duda, su acentuación y carácter denotan la falta de credibilidad en el texto, y añaden un interrogante a la verdadera importancia de aquel para el autor. El fragmento se articula como una gran fuga a 3 voces. (Ap. fig. 13).

A partir de la segunda repetición del Lacrymosa, en el número 52 de la partitura, la tensión se va amplificando mediante el uso de los timbales y el uso a su final de la orquesta completa junto a los grupos instrumentales insertos en el coro. El contenido musical se mantiene, sin embargo, en buena parte inalterable.

En el Offertorium se retorna a la austeridad del Dies Irae (Ap. fig. 14), y con él hay de nuevo un retorno al dramatismo del texto. Este se articula en este tiempo mediante el balbuceo de las palabras Domine Iesu Christe acompañado de un diálogo continuo realizado por la cuerda. El fragmento está tratado con una enorme exquisitez que contrasta con el anterior Lacrymosa, y el texto denota el temor del hombre al pedir el perdón. Lo sublime del fragmento es que el coro únicamente realiza dos notas a lo largo de todo el Offertorium: La y Sib. Sólo se perturban dichas notas en el fragmento final con el texto “promisisti, Domine Jesu Christe”. La palabra Amén del final reutiliza de nuevo las notas La y Si.

Sin duda la realización del fragmento es asombrosa, y denota la sabiduría compositiva de Berlioz, el cual conjuga la necesidad de interiorización a modo de “mea culpa” mediante una única entonación, que sólo será quebrada al final, ante la supuesta evidencia del perdón.

El fragmento siguiente de Hostias, denota ya la fase intermedia en la que el hombre alcanza el perdón mediante la alabanza, y el carácter del fragmento lo plasma con absoluta claridad, es “el famoso fragmento en que el coro masculino oye el acorde final de cada frase, un eco que parece provenir del firmamento mismo a causa del sonido ultraterreno de tres flautas altas y ocho trombones bajos”[27]. El coro realiza acordes mayores, y es contestado por acordes disonantes en los instrumentos de viento. El fragmento posee un carácter extraño y lúgubre a pesar de la ofrenda, carácter que contrasta con el fragmento ciertamente alegre del Lacrymosa, a pesar de que los textos son en realidad de parecido dramatismo, si bien parecen invertidos en su significación. Ambos son los paradigmas expresivos de la obra.

En el Sanctus, para significar la altura de Dios, los instrumentos se hallan en el registro agudo, a modo de gran techo celestial, lo que provoca una ambientación musical de singular belleza (Ap. fig. 15). El fragmento lo abre el tenor solo, con un motivo temático que será repetido a lo largo de todo el fragmento, a excepción del solo. La parte del Hosanna que le sigue, posee un carácter absolutamente contrastante, en el que el registro es el  normal, ya que el texto es “bendito el que viene en el nombre del señor”, por lo que en ningún caso es ya el propio Dios a quien se alude, sino al hombre que se halla en la tierra (Ap. fig 16). El fragmento se articula como una gran fuga a 3 voces. Posteriormente se retorna de nuevo al Sanctus y a su mismo carácter, incluso con las mismas notas. Tras él, de nuevo el Hosanna es realizado de similar modo que el anterior, si bien se mantienen las notas agudas en los instrumentos de cuerda, que nos llevarán a su vez hasta el final del fragmento (Ap. fig. 17).

El Agnus Dei cerrará el Réquiem, y lo hará con una serie de acordes, que aun sin pronunciar la palabra Amén, ésta queda claramente explícita. El dialogo orquestal se mueve en una relación de dos acordes, que son a su vez las dos sílabas del texto. El recurso instrumental es, sin embargo,  el anteriormente utilizado en el Hostias. No obstante, en la parte inicial se utiliza un eco entre los instrumentos de madera e instrumentos de cuerda, si bien en la entrada del coro los elementos de uso serán los mismos que en el Hostias.

La parte del Agnus Dei que utiliza la repetición del mismo texto inicial (Te decet hymnus...)  conlleva también el uso de los mismos recursos musicales, y eso ocurre a partir del número 94 de la partitura, ya que se repetirá prácticamente, y de forma idéntica el fragmento del inicio (número 4), manteniendo así el mismo efecto sonoro en la palabra Luceat eis, de lo cual ya habíamos hablado anteriormente. Sólo se le añadirá algo distinto en la parte final, a partir del número 100, por la obviedad de resaltar la palabra Amén, en el que participaran  todos los instrumentos de la orquesta - incluidas las 4 orquestas integradas en el coro - en  un pedal en el que predomina la tónica Sol Mayor.

 

PLANIFICACION ARMONICA DE LA OBRA Y SENTIDO LITURGICO

          Si bien anteriormente se ha ya mencionado que, Berlioz nunca planificaba previamente los procesos cadenciales en sus obras, no hay duda de que hay algo que salta a la vista, y es el hecho de que la obra se inicia en Sol menor y termina en Sol Mayor. Algo es evidente, las tonalidades menores son utilizadas por Berlioz, en los fragmentos de máxima flagelación, y en la alusión al hombre como ser mortal, mientras que la alusión a Dios comporta siempre el uso de la tonalidad Mayor. Obsérvese a continuación el plan armónico general de la obra:

Requiem-Kyrie                  Sol m    bb

Dies Irae                     La m

Tuba mirum                    Mib M   bbb

Quid sum miser                  Sol# M   #####

Rex tremendae                 Mi M    ####

Quarens me                    La M     ###

Lacrymosa                   La m-La M   ###

Offertorium                   Fa M      b

Hostias                       Sol m     bb

Sanctus                     Reb M     bbbbb

Agnus Dei                   Do M-Sol m- SolM   bb - #

En él se observa claramente que, existe una compensación tonal interesante que parte de Sol m hacia Mib M (Re# M) en el Tuba Mirum, por otra parte fragmento de mayor intensidad orquestal y armónica, para retornar progresivamente y mediante un retroceso tonal hacia el Offertorium realizando de nuevo un paso tonal fuerte hacia el Reb en el Sanctus y terminando en la dualidad Sol m-Sol M en el Agnus Dei. No vamos a realizar una pormenorización más detallada, ya que creemos que ello sería trabajo de otro estudio. para ello nos remitimos a lo ya dicho en la descripción de los fragmentos anteriores.

  

CONCLUSION

En el Réquiem se denota la fusión entre “[...] arte y vida. Berlioz concebía la vida como una obra de arte, no en el sentido de Oscar Wilde, sino como un ‘romance que me interesa profundamente’ [...], ningún fragmento de su música es ‘pura’, autónoma o abstracta”[28] . El Réquiem constituye en Berlioz una prolongación del drama humano. Aun no siendo creyente, en él existe un subconsciente que impregna todo su discurso, el cual va desde una organización tonal relacionada - a pesar de lo dicho en su contra - y una relación intrínseca entre música y texto más allá de la pura coincidencia. Sin embargo, la música de Berlioz resulta extraña en su época: para los franceses resulta ajena, su música no es la herencia de sus justos anteriores, él es un innovador, es distinto. Por otra parte tampoco mantiene una relación directa con el mundo expresivo romántico, como ocurre en Mendelssohn o Schumann, su música resulta más austera, si bien es orquestalmente compleja.

Por el carácter francés de su persona, hizo que muchas de sus obras fueran utilizadas como  música simple, descontextualizada del resto de la obra, algo que desde el punto de vista romántico era inaceptable. También el programa de sus obras era redactado con posterioridad a la obra, con lo que existía una dicotomía creencial en el compositor, que se reflejaba también en su música, llena de contradicciones, como acabamos de observar en el Réquiem. En todo caso, como decía un crítico de su época “es el más sincero, el más emotivo, el más profundo de los artistas y de los poetas del siglo XIX”[29]. Su música es sincera, y quizás eso era lo inusual en su época y ubicación. Pocos compositores fueron tan honestos en vida y defendieron su punto de vista con tanta ferocidad. Fue precisamente éste el motivo de que fuera relegado a un segundo plano.

BIBLIOGRAFIA

Coerne, L. Adolphe: The Evolution of Modern Orchestration. New York1979. Ed. Macmillan.

Einstein, Alfred: La música en la época romántica.  Madrid 1991. Ed. Alianza.

Hughes, Philip: Síntesis de historia de la Iglesia. Barcelona 1981. Ed. Herder.

Berlioz, Héctor: Mis memorias. Buenos Aires 1945. Ed. Schapire.

Stanley, Sadie: The New Grove Dictionary of Music. Londres, 1981. Ed. Mac Millan. Añade una detallada bibliografía sobre el compositor.

Collisani, Amalia: Música e simboli. Palermo 1988. Ed. Sellerio editore.

Barraud, Henry: Héctor Berlioz. Madrid 1994. Ed. Alianza Música.

Macdonald, Hugh: Berlioz. Buenos Aires 1989. Ed. Javier Vergara.

De Massougnes, Georges: Berlioz, son oéuvre. París, 1870. Ed. Richault, E. Dentu.

Y. Hucher, J. Morini: Berlioz. Madrid, 1974. Ed. Espasa-Calpe, S.A.

Berlioz, Héctor: Grande Trattato di strumentazione e d’orchestrazione. Milán, 1988. Ed. Ricordi.

Berlioz, Héctor: De l’Instrumentation. París, 1994. Ed. Le castor Astral.

Sandued, K.B.: El mundo de la música. Madrid 1962. Ed. Espasa-Calpe, S.A.

Berlioz, Héctor: Les soirées de l’orchestre. París 1968. Ed. L. Guichard.

Robertson, A. y Stevens, D.: Historia General de la música. Madrid 1979. Ed. Alpuerto.

  

El texto del Réquiem

  

INTROITO

Requiem aeternam dona eis Domine: et lux perpetua luceat eis. Te decet hymnus, Deus, in Sion, et tiói reddetur votum in lerusalem; exaudi orationem meam, ad te omnis caro veniet. Requiem....

Dales el eterno descanso, Señor, y resplandezca para ellos la luz indeficiente. En Sión debes ser alabado, oh Dios; en Jerusalén se te han de ofrecer votos; atiende a mi oración; toda carne vendrá a Ti. Dales...

 KYRIE

Kyrie eleison, Christe eleison, Kyrie eleison

Señor, misericordia, Cristo, misericordia, Señor, misericordia.

 DIES IRAE

Dies irae, dies illa, solvet saeculum in favilla: teste David cum Sibylla. Quantus tremor est futurus, quando iudex est venturus, cuncta stricte discussurus! Tuba mirum spargens sonum, per sepulcra regionum, coget omnes ante thronum. Mors stupebit et natura, cum resurget creatura, ludicanti responsura Liber scriptus proferetur, in quo totum continetur, unde mundus judicetur. Iudex ergo cum sedebit, quidquid latet apparebit, nil inultum remanebit. Quid sum miser tunc dicturus? Quem patronum rogaturus cum vix iustus sit securus? Rex tremendae maiestatis, qui salvandos, salvas gratis, salva me, fons pietatis.

¡Día de ira, aquel día, reducirá el mundo a pavesas! Testigo David con la Sibila * Alude al oráculo de la Sibila eritrea, sobre el fin del mundo*. ¡Cuánto temblor ha de haber cuando el Juez ha de venir a examinarlo todo estrictamente! Una trompeta esparciendo sonido maravilloso por los sepulcros de las regiones congregará a todos ante el trono. Muerte y naturaleza quedarán atónitas cuando resuciten los hombres, para responder al Juez. Abriráse el Libro escrito en que todo se contiene, por donde el mundo será juzgado. Luego, pues, que el Juez se siente, quedará patente todo lo oculto: no quedará delito sin castigo. ¿Qué diré yo entonces? ¿A qué abogado rogaré cuando apenas el justo estará seguro? Rey de tremenda majestad, que a los escogidos salvas por pura gracia, sálvame, fuente de piedad.

 RECORDARE

Recordare, Iesu pie, quod sum causa tuae viae, ne me perdas illa die. Quaerens me sedisti lassus, redemisti crucem passus, tantus labor non sit cassus. Iuste iudex ultionis, donum fac remissionis, ante diem rationis. Ingemisco tamquam reus, culpa rubet vultus meus, supplicanti parce, Deus. Qui Mariam absolvisti, et latronem exaudisti, mihi quoque spem dedisti. Preces meae non sunt dignae, sed tu bonus fac benigne, ne perenni cremer igne. Inter oves locum praesta, et ab haedis me sequestra statuens in parte dextra Confutotis maledictis, flammis acribus addictis: voca me cum benedictis. Oro supplex et acclinis, cor contritum quasi cinis, gere curam mei finis. Lacrimosa dies illa, qua resurget ex favilla, iudicandus homo reus. Huic ergo, parce Deus. Pie lesu Domine, dona eis requiem. Amen.

Acuérdate, Jesús piadoso, que por mí bajaste al mundo, no me pierdas en aquel día. Fatigado en buscarme, te sentaste; clavado en la cruz, me redimiste, no sea inútil tanto trabajo. Justo juez de la venganza: concédeme el perdón antes del día de la cuenta. Gimiendo estoy como reo, enrojece mi rostro por mis culpas; perdona, ¡oh Dios!, te lo suplico. Pues a María absolviste, y atendiste al ladrón, esperanza me infundiste. No son dignas mis plegarias; mas Tú, bueno, haz, benigno, que no me abrase en fuego eterno. Ponme entre tus ovejas, de los cabritos apártame, colocándome a tu diestra. Rechazados los malditos, y a terribles llamas condenados, llámame con los benditos. Ruego, suplicante y postrado, deshecho el coraz6n como ceniza cuida Tú de mi dichoso fin. Lacrimoso aquel día en que resucitará el polvo, para ser juzgado el hombre reo. Perdóname, pues, ¡oh Dios! ¡Piadoso Jesús, Señor dales el descanso! Amén.

 DOMINE IESU CHRISTE

Domine lesu  Christe, Rex gloriae, libera animas omnium fidelium defunctorum de poenis inferni et de profundo lacu: libera eas de ore leonis, ne absorbeat eas tartarus, ne cadant in obscurum: sed signifer Sanctus Michael repraesentet eas in lucem sanctam: Quam olim Abrahae promisisti et semini eius. Hostias et preces tibi, Domine, laudis offerimus: tu suscipe pro animabus illis, quarum hodie memoriam facimus: fac eas, Domine, de morte transire ad vitam. Quam olim Abrahae promisisti et semini eius.

Señor Jesucristo, Rey de la Gloria! Libra a las almas de todos los fieles difuntos de las penas del infierno y del lago profundo; líbralas de la boca del león, no las trague el abismo, ni caigan en las tinieblas; mas el príncipe San Miguel las lleve a la luz santa que en otro tiempo prometiste a Abraham y a sus descendientes. Ofrecémoste, Señor, hostias y súplicas de alabanza; recíbelas Tú por las almas de quien hoy hacemos memoria. Haz, Señor que pasen de la muerte a la vida que en otro tiempo prometiste a Abraham y a sus descendientes.

 SANCTUS

La triple alabanza tomada de Isaías, 6, 3. Sanctus, Sanctus, Sanctus, Dominus Deus Sabaoth. Pleni sunt coeli et terra, gloria tua. Hosanna in excelsis. Benedictus qui venit in nomine Domini. Hosanna in excelsis.

Santo, Santo, Santo, Señor Dios de los ejércitos. Llenos están los cielos y la tierra de tu Gloria. Hosanna en las alturas. Bendito el que viene en el nombre del Señor. Hosanna en las alturas.

 AGNUS DEI

Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, dona eis requiem, sempiternam. Lux aeterna luceat eis, Domine, cum sanctis tuis in aeternum quia pius es. Requiem aeternam dona eis, Domine et lux perpetua luceat eis.

Cordero de Dios, que quitas los pecados del mundo, dales el descanso siempre eterno. Alúmbreles, Señor, la claridad eterna: Con tus Santos para siempre, pues eres piadoso, Dales, Señor, eterno descanso y resplandezca sobre ellos la luz indeficiente: Con tus Santos para siempre, pues eres piadoso.

 

Notas:

[1] Coerne, L. Adolphe: The Evolution of Modern Orchestration. New York1979. Ed. Macmillan. Pág. 89.

[2] Ibídem.

[3] Einstein, Alfred: La música en la época romántica.  Madrid 1991. Ed. Alianza. Pág. 135.

[4] El estudio del pensamiento romántico conllevaría  un estudio aparte, por  lo que no vamos a ampliar el tema, a excepción de lo concerniente a la obra aquí analizada.

[5] Se refiere a Meyerbeer, mendelssohn, Lipinski, etc.

[6] Berlioz, Héctor: Mis memorias. Buenos Aires 1945. Ed. Schapire. Pág. 209.

[7] Hughes, Philip: Síntesis de historia de la Iglesia. Barcelona 1981. Ed. Herder. pág. 281.

[8] En algunas biografías se citan 4000 francos en vea de los 3000 aquí aludidos. Optamos por aceptar esta última cifra, por ser la que el propio Berlioz cita en sus Memorias.

[9] Berlioz, Héctor: Mis memorias. Buenos Aires 1945. Ed. Schapire. Pág 181.

[10] Ibídem. Pág 183

[11] Stanley, Sadie: The New Grove Dictionary of Music. Londres, 1981. Ed. Mac Millan.

[12] Collisani, Amalia: Música e simboli. Palermo 1988. Ed. Sellerio editore. Pág. 78.

[13] Barraud, Henry: Héctor Berlioz. Madrid 1994. Ed. Alianza Música. Pág. 151.

[14] Hemos dejado aquí el nombre de Trombe,  para diferenciarlo claramente del de Trompas, ya que se trata de un instrumento parecido, pero con un mecanismo de pistones y cilindros especial. La tesitura del instrumento - hoy no utilizado - era aproximadamente la de la trompa, si bien podía realizar sonidos más agudos. A dicho instrumento lo describe Berlioz en su tratado de Orquestación.

[15] Einstein, Alfred: La música en la época romántica.  Madrid 1991. Ed. Alianza. Pág. 160.

[16] Ibídem. Pág. 161.

[17] Además del Réquiem tiene en su catálogo obras con los siguientes títulos: Grande symphonie funèbre et triomphale, la  Marche funèbre pour la dernière scene d’Hamlet, La mort d’Orphélie: ballade.

[18]  Stanley, Sadie: The New Grove Dictionary of Music. Londres, 1981. Ed. Mac Millan.

[19] Berlioz, Héctor: Mis memorias. Buenos Aires 1945. Ed. Schapire. Pág 178.

[20] Collisani, Amalia: Música e simboli. Palermo 1988. Ed. Sellerio editore. Pág. 76.

[21]Macdonald, Hugh: Berlioz. Buenos Aires 1989. Ed. Javier Vergara. Pág. 148.

[22] De Massougnes, Georges: Berlioz, son oéuvre. París, 1870. Ed. Richault, E. Dentu. Pág. 51.

[23]Ibídem. Pág. 37.

[24]Ibídem. Pág. 55.

25] Reicha fue a parte de profesor suyo, un teórico que escribió un tratado de contrapunto, en el que se describe la técnica tradicional, desde su propio ángulo de visión.

[26] Stanley, Sadie: The New Grove Dictionary of Music. Londres, 1981. Ed. Mac Millan.

[27] Macdonald, Hugh: Berlioz. Buenos Aires 1989. Ed. Javier Vergara. Pág. 150.

[28] Macdonald, Hugh: Berlioz. Buenos Aires 1989. Ed. Javier Vergara. Pág. 101.

[29] De Massougnes, Georges: Berlioz, son oéuvre. París, 1870. Ed. Richault, E. Dentu. Pág. 55

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